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《青面鱼》:在文学的故乡到处“流窜”:陈再见、宫敏捷对谈录

品读春秋 2019-06-28 03:45:35

品读春秋

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在文学的故乡到处“流窜”

——关于《青面鱼》的谈话录

 

对话人:陈再见(小说家)

                宫敏捷(小说家)

 

宫敏捷(以下简称宫):首先,祝贺再见的新书《青面鱼》出版并预祝热销。

 

:你的创作十分勤奋,量大,也能确保文本质量,这是这几年来,大家对你最深刻的印象。不用说,你许多的写作愿望正在逐步实现。曾经,在一个很是嘈杂的场合,我听到你讲述过自己的写作初衷,但场面过于喧嚣,听得不是很清楚,请你再谈谈吧!

陈再见(以下简称陈):我可能在不同的场合讲过不同的写作初衷,因为我的“初衷”并不单一,或者说,我根本就不明确当时的所谓初衷。人们常说,不忘初衷方得始终。我一直对这句话保有警惕,后来直接就反感,它好像被人用烂了,好多人假以它的名义大煲鸡汤,实际上谁心里都清楚,初衷是一个虚无的东西,是伪命题。我相信一个写作者,或者其他从业者刚开始时都不会有明确的初衷,当然生意人可以有,他们的“初衷”世俗而直接,艺术家,不可能做到。如果非要讲,就像某些场合被当众问起,那么我的初衷其实也很直接。我当时急需要改变生活方式,换句话说,十年前吧,我对我的生活现状很不满,不想在工厂里过一辈子。那么,我就要改变,改变得有改变的本事。我想了一通,没有,除了会写点东西,我一无所长。接下来我又想,写点东西是否改变我的生活方式?死马当活马医,就写着试一试吧。当然,我也不能假装豁达把写作初衷说得如此低贱,事实上,我爱好文学多年,看过一些书,也一直在写东西。我最初的写作,我是指上学时期的练笔,理想当然要更宏大些,我想过当一名鲁迅那样的文学家,至少也要像沈从文那样写出《边城》和《湘行散记》,文学理想可谓很正统、很学院。说到底是命运使然,遇到生活的关键岔口,我用曾经宏大的理想来解决生活中的难题,幸运的是,还基本解决了。我现在难以想象,如果当时解决不了生活问题,我是否还会写作?

 

:写作多年,曾经有过打算放弃的念头吗?又是怎么挺过来的?

:没有。我真没有打算过放弃,有时发发情绪说不写了,或者隔几个月不写,也只是暂时没找到状态,其实心里是焦虑的,时刻想重新敲开键盘,要放弃的念头还真没有过,所以也就不存在熬啊,或者挺过来的情况。我的写作基本还挺顺,2008年开始写小说,2009年就可以在刊物上发表作品了,虽然都是一些地方性刊物,但在当时已经很不错,好多同行写了多年也不一定能在《佛山文艺》发表个东西,我似乎很轻易就能做到。这给我很大的信心。事实上,我也是幸运,遇到不少好编辑,他们愿意在我身上用心,给我时间成长和进步。我自己很清楚,我是一个成长型的写作者,不具备多大的天赋,能让人过目不忘。就像上学时,一个班里,最调皮和最优秀的学生总是最容易被老师记住,而我通常要等过了大半个学期,老师才知道我是他班上的学生。我的性格是慢热型的,性格不是决定命运么,因此我的命运也是慢热型的。

 

:我不喜欢问一个作家的经历,有点英雄不问出处的意思。你愿意谈就多谈点吧!

:我的经历不算复杂,也不坎坷,用我们老家的话讲,我属于那种“命水”比较好的人。命水是指命运。我小时候生活在村里,因为上面有好几个哥哥,重活和累活,都轮不到我头上,等到后来,哥哥们都出外谋生了,我又有一个处处显得比我强壮比我聪明的弟弟,而且他还乐意多干活,不和我计较。这样一来,家里好多事情又让弟弟抢着干去了。我更多的时间就是在房间里读书,然后搬一块红砖练毛笔字。读书当然不能给家里带来什么好处,只会增加负担,因为要花钱买书刊;练字就费不了家里的钱,还能在年底帮忙写春联,因而家里人基本也默许了我,也许就因为我还能派上那么一点别人做不了的用处。我记得那时跟母亲说过,我说我将来可能要靠写字赚钱。说这话时,我并不清楚写字是指写春联还是写作。母亲以为是写春联,写春联能赚多少钱呢?她苦笑。如今,母亲一说起,眼眶就会红,她说我终究是做到了。事实上,我很长时间被亲朋们视作是没有多少用的人,大概源于我身体上的软弱而精神上又过分清高。他们表面敬重,私底下却瞧不起,我都能敏感地感觉到。我母亲后来一说起我,或者听家乡人说我现在怎样怎样时,她总是会哭。她在电话里告诉我这些时哭过,我回家坐在床头和她聊天时,她哭过。我明白她为什么而哭。在她眼里,我肯定是给她争气了,她把我当成一个励志形象,到处跟人说我在村里时的窘迫与不认命的表现。有时我想劝她,想想还是让她说去,人生有时真的需要一点宣泄性质的炫耀。

 

宫:你的作品,关于家乡的,慢慢被打上了一个“湖村”的符号。这个地方,直接脱胎于你真实的故乡,后湖村,如你所写:“我们村庄坐东向西,处在一个丘陵的褶皱里。山坡如一个波浪在村前拱起,平静地漫过村子,却没有在村后再起一个波浪——有一种说法,当然是村里那些很老的人说的,他们说村子刚好压在了龙脉上,如同抓住了蛇的七寸。”你是什么时候意识到要为自己构筑一个文学版图的。或者说,你用“湖村”重新定义了自己的家乡,重建了一个文学的故乡,你如何定义这种文学创作意识的转变?

:说实话,我的湖村意识并非来自福克纳那邮票大小的小城,也不是莫言的高密东北乡,而是刘亮程的《一个人的村庄》。我记得当时《一个人的村庄》火爆,便顶着台风去镇上的书店买这本书。读完,我惊呆了,我意识到,原来我写过的那些有关乡村的散文和诗歌,是那么的笨拙。刘亮程让我知道,如何才能写活一个村庄。当然,我最后也没能学习到他任何皮毛,他更多是让我意识到,把一个村庄的人和事写好,就足以震撼人。关键是怎么写的问题。那段时间,我以湖村为原型写过一些散文,当然都没写好,可是不甘心啊。开始写小说后,我又重新拾起了当初的想法,想着可以用小说的方式来表达。事实上刘亮程那些散文也可以当作小说来读,于是才开始我的湖村系列的写作。湖村当然是我文学的源头,这个毋庸置疑,除了湖村系列小说,我写过的每一篇小说,打工小说也好,城市题材也好,包括现在写县城人系列,事实上他们都有一个若隐若现的“湖村”背景。我试着让小说里的人物行动起来,他们不但生活在湖村,也到了城市和县城,他们已经像幽灵一样到处流窜了。自然,反映在我的小说里,他们的流窜时常带着某种宿命,有时这种流窜还是不自觉的,并非我有意安排,是无意识的处理,有读者或者评论家提出来了,我才恍然大悟。这种感觉很奇妙,我喜欢,也是写小说难得的乐趣之一。

 

:你曾经说过,“每一人对自己的家乡都有恨意”,我们该怎么去理解,因为你走得再远,通过文学的的方式,其实你离故乡反倒越近。

:费孝通的《乡土中国》我一直放在床头阅读,他对中国乡土的理解和剖析让我震惊。震惊不是因为他超出了我的理解范围,恰恰是,都在我的理解范围之内。那些关于乡土的隐秘的规则,在我眼里,全是活生生的事实。我当然缺乏用学理的方式来写我所理解的乡村,也缺乏耐心,像时下人们所热衷的用非虚构的方式去表达,我能用的方式就是小说。如果你读完了我的湖村系列小说,大概也知道我的“恨意”从何而来。我写《大军河》《云南,云南》《变鬼记》《一只鸟仔独支脚》……我的小说基本上都有原型,或者类似原型的一个意象和细节。当然,我表达对家乡有恨意,这么直白地说,还是第一次。那是一次新书分享会,口头表述,事后有人整理成文字版,发出来,就是你所读到的。我的恨意其实可以分两个层面讲,第一个层面当然是以一个家乡人去理解,一个家乡人面对自己的家乡,这本身是不需要解释的,就像我们在青春期也曾反对过父母,这是一种情绪上的恨意,是情绪化的,是短暂的,是意气用事的;再者,当我以一个写作者的身份来看待家乡时,是带有文学虚构的,这也是“后湖村”跟“湖村”的微妙区别。我从文学的意义上书写“恨意”时,事实上我带着深层的理解和悲悯,我知道一切事情的根源都有其背后不可扭转的原由,就像理解一个人犯错误一样,也理解一个地方呈现出来的愚昧和丑陋。所以,从这个方面讲,我越写家乡的丑陋,便越觉得离家乡越近,甚至近到了直捣内部,如透过显微镜的效果。这看似矛盾,事实上又在另一个高度上达到了和解。


 

:除了“湖村”,你的文学版图又多了个“北斜村”,这是出于扩展文学版图的需要还是纯粹的技法问题。

:北斜村出现在我为数不多的小说里,如《母辈》《殊途》,它的存在更多是为了衬托湖村,无形中也构造出一个文学地理,湖村,北斜村,扇背镇,东海城,潞城,深圳……完整的自下而上的地理版图就在我的小说里呈现出来了。《母辈》是我早期的作品,我的第一篇中篇小说,大概写于2011年,那年读了刘震云的《一句顶一万句》,所以有模仿的痕迹。我当然不可能写得像刘震云那样髓入骨,但基本上也完成了我的构想。真实的北斜村是我母亲的村庄,我当时的目的很单纯,就想写写我母亲那一代人的故事。我母亲的故事是个文学宝藏,她经常跟我讲他们那一代人的故事,包括她在北斜村时,作为妇女队长,我舅舅是生产队长,如何帮助和同情那些被拉出去批斗的地主们,以及她嫁给我父亲时的阴差阳错,和后来所经受的生活苦难。由于我父亲隐瞒了身体上的病疾导致她好长一段时间生活在悔恨中,跟随我父亲在林场生活的那几年,父亲每每突遇病情发作,亲人都置之不理,唯有父亲一位当赤脚医生的好友一次次救了他的命……当然也包括,我在《母辈》里所写的,她跟郑老师的关系,以及文革后父亲在省道边上开粥店所遇到的那些故事,很多很多,我在小说里只是大致梳理了一下,事实上我计划在此基础上写个长篇小说,搁在心里很久了,只是还没做好充分准备。

 

:这个集子里有好几个小说,人物都跟你之前的“湖村”系列小说,有很大的关系,在我看来,更多的是人物的内在关系。在这个集子中,我看到了那个永远不变的“我”,以作者代言人的方式,到处“流窜”,是他,将所有的人物和素材都链接了起来。

:是的,你很敏锐。我的中短篇几乎都是系列化,这样除了在写作惯性上逼迫自己不偷懒,避免写作会因为材料上供应不足、懒惰等原因中止外,还有一个好处,就像你看到的,我可以像处理长篇一样让小说里的人物到处流窜。他们在上一篇小说里可能是配角,到了下一篇小说就是主角了。这是一种舞台效果的快感,就好像作者成了真正的导演,可以在时间和空间的维度上去调动各种看似隔离实际又千丝万缕的人事物。这很美妙。

 

:这个集子中,郑老师被你拉下了神坛,低入了尘埃,活得很卑微、狼狈,一点不像《拜访郑老师》里面的他,代表着权威、未知和一种不可接触的生活。反倒让这人物的形象更加立体和清晰起来。几乎可以把几个小说里的他抽出来,组成另一个独立的小说了,你有在写吗?或者有意要写吗?

:从时间的看,《拜访郑老师》里的郑老师是《母辈》里的郑老师的延续,或者说,前者写郑老师的中老年,后者写郑老师的青年。当然,在这两个小说里,郑老师其实都不算主角,都是作为主要配角存在的,当然也至关重要。我之所以在两个小说里用了同一个人物,而且都姓郑——好多时候我会有意错开,在不同的小说里出现同一个人物时,我会故意改掉他们的姓氏,让他们似是而非,是恶作剧式的狡黠处理。我心里当然清楚,但我还得考验下我的读者,只可惜像你这样的读者寥寥无几。我之所以不愿意为郑老师改姓,原因很简单,因为这是个真实存在的人物,而且真实人物也姓郑,他与我家的关系也正如两个小说里所写的那样,基本趋于事实。我故意要让真实的郑老师生活在我的小说里,尽管也犹豫过,最终还是决定让他更接近一个活生生的现实人物。不可否认,从我小时候开始,郑老师的存在,便成了我心里设想出来的另一个自己的象征性隐喻,他似乎也专门为我的文学经验存在。他和我母亲的故事,他家和我家保持的既不亲密同时又断舍不了的关系,让幼小的我对他及其他的家庭充满了文学化的神秘感。每一次,我跟随母亲去郑老师位于镇上中心小学的家里,要坐十里路的三轮车,穿过热闹的石街,再右拐进静穆的校园……我都有一种行走在影视作品或者小说场景里的错觉。那时我就在想,要是哪一天我真成了作家,我一定要把这些独特的感受写出来。我的生活很少有这样文学化的场景,那几乎是唯一能让我和文学联系在一起的生活经历。不知道为什么,那种感觉很强烈,以至于我现在回到小镇,依然会把小镇当做小说里的场景去看待,一切嘈杂和烦人的东西都变得好文艺,活似贾樟柯电影里的场景。我想我以后还会继续写郑老师,这个人物迟早有一天会从配角当上我小说里的主角。

 

:还有鲁老师和她的双胞胎女儿,在《大军河》里,我们不知道她的男人去哪儿了,她又是怎么疯了,只知道她死了两个女儿,她自己也跟着疯了,这里面,对他们的生活背景有了更多的交代。这样的人物,是来自于你的阅读体验,还是亲身经历。

:我的小说来自阅读体验的相对较少,至少在人物和故事上,我不会受别人的影响,因为我知道那是别人的故事,跟我没关系。当然也谈不上亲身经历,我的经历没有那么丰富。不过,好多事情确实真实存在,只是存在在我父母那一辈人的记忆里。我母亲乐意跟我讲,她是个有表达欲望的农村妇人,没写小说时就当故事听,写小说了,那些故事和人物自然就是我随手拈来的素材了。双胞胎姐妹溺水身亡事情发生在文革中期的湖村,那时我们村里有一对汕头下放的知青夫妻,他们都是老师,有一对可爱的双胞胎女儿。那年夏天,双胞胎姐妹为了到湖里采摘一朵水橄榄花,双双溺水身亡。自此,汕头知青离开了湖村,不知所终。我小时候,母亲经常跟我和弟弟讲起,尤其是夏天,目的就是吓我们兄弟俩不要去湖里洗澡,而且后来还有好多传言,说湖里闹鬼,她们姐妹俩要拉替身了,害得全村比较胆小的孩子都不靠近湖潭半步。溺水事件之所以给我留下这么深刻的印象,主要还跟母亲讲述的方式有关。母亲是个感情极其丰富的人,出了名的心软,软到每次讲,她都会哭,哭着回忆当天的情形——听说有孩子溺水了,她从地里赶回家,首先担心的是溺水的孩子会不会是自己的孩子,这使得她在赶回家的路上腿脚都软了。确定不是时,她肯定是松了口气的,接下来,她见证了两个被打捞起来的孩子并排放在荔枝树下,她看到她们父母眼里的悲痛和绝望。女孩的母亲嚎啕大哭,父亲却一言不发,直到离开村里,他都没说一句话,像是傻掉了。母亲一说起这个,就会忍不住掉眼泪。因为母亲,我记住了那两个女孩,和她们的父亲。我无数次想象两个女孩的样貌,于是就有了《大军河》里所描述的情景。我故意不让她们的父亲出现,正是因为我无法想象一个父亲面对儿女死亡时的沉默,那种巨大的沉默。于是干脆让他缺席,这也可以说是我回避了难度。

 

:《青面鱼》中,有两篇是非“湖村”小说的,但是通篇看完,你完全可以为《弃儿》及《天桥》里面的四个主人公中除香港人外的其他三人中的任何一个人,安排一个“湖村”的背景,这是一点也不违和的,你是故意想回避开的吧?

:没有故意无意一说,我创作时不会考虑太多。正如我前面所说,我就是不写湖村的故事,笔下的人物也难免会有一个“湖村”的背景,或者家乡。即使我不明说,读者大概也会往这方面去联想。自然,作为作者,湖村小说意义上的缔造者,我也不愿意让我笔下的人物来自另外一片地域,情感上,客观上,那都是不必要的,除非我以后尝试写另外的题材,那就另谈。《弃儿》写了两年了,收入集子时我又修改了一遍,删了大概几千字。我觉得现在这个版本比之前在《作品》发表时要更简练,自然也好些。对于这个作品,目前来说,我还是比较满意的,至少写出了我心目一个群体的情感失落和精神虚无的现状,正如小说题目所示,小说里的人物几乎都是弃儿,他们的人生轨迹与同一代人截然偏差,或是命运使然,或是飞来横祸,或是自我放逐,总之他们都走到人生痛苦的节点上,并因此相遇相知继而也相互抛弃——他们成了彼此的弃儿。《天桥》是新作,刚完成不久。《天桥》在结构上我有意让它在时空中产生错乱,用天桥这一城市的意象作为统领全文的线索,或者说交汇点。四个人物最终都因为“天桥”汇集在了一起,事实上也象征着,无论是身体还是情感精神,他们成了彼此的“天桥”。小说的结尾处呈现出电影般的效果,当天桥飞人砸向地面的同时,仿佛也砸在了陈孟隽关闭的家门上。这种效果是我所乐意的,秘而不宣,留给读者体味。

 

:我们一些其他作家朋友也看过你的湖村系列小说,包括《青面鱼》的一些作品,他们跟我谈到过一个问题,就是说,你的一些作品,叙述是不是太过于充分了,他们说的是,你余留的“念想”太少了,比如《蛇类》中,白月可以消失,但是汪东和他新婚的妻子,大可不必死的,死了反倒就不好了;再比如《殊途》中,写到表兄郝文被抓就好,后面的无需交代,等等。你对此有什么看法?

:我早期的作品确实有这样的毛病,当然现在也会犯,写得满几乎是中国作家的通病,究其原因,我倒觉得是中国人对故事的圆满性有一种根深蒂固的情感需求。我现在慢慢在克服,但如你所言的这种故事层面处理上的满和不满,作家通过提醒后的自我修复相对容易,是技术层面的问题,反而是在叙述层面、情感层面上的满,让我难以克服。当然,这也不是一时半会的事。具体到《蛇类》和《殊途》两篇小说的结尾处理,我自然也有我的考虑。《蛇类》的结尾或许更多被一些有阅读经验的读者诟病,这当然是一种阅读习惯使然。我也不是有意打破读者的阅读习惯,我只是觉得似乎不能把“蛇”写得太过于完美,那未免太理想主义,或者说,太白蛇传。蛇在白月心里当然是完美的,她觉得人比蛇还毒。可是作为小说作者,我得让蛇也回归它的本性,也就是说,它和人一样,都毒。这样一来,小说就从浪漫主义回到了现实主义;《殊途》的结尾则有一种让人不寒而栗的荒诞感,我自信它是个好结尾,所谓的“念想”并不是通过有意的砍伐来实现的,恰恰,我们要警惕因盲目的“砍伐”而导致的文本残缺。

 

:在你的作品中,我观察到,每一个人物,他们面对自己的亲属时,都是很难相处的,相互之间都有沟通上的隔阂,甚至是相互伤害:比如银来,比如郝文,等等。总会有一个人做出牺牲,离家出走,到外面去闯荡,回避开家庭矛盾,这是一种写作中存在的潜意识吗?

:对亲情的处理和探究是我热衷干的事情。我写过不少亲情把人与人推向一个进退维艰的境地的小说,比如我写过一篇短篇小说叫《陌生》,简直有些残酷。为什么呢?我想是我对亲情天生有某种质疑,有时甚至会觉得,所谓亲情其实也类似一种低劣的道德绑架,它使人与人之间变得畸形,不自然,不自立,不被尊重,也不去尊重。一切家庭的卑劣大多也是亲情绑架后的反弹,不乏惨烈之教训。当然,这可能是我个人的偏见,事实上我在现实生活中并不是亲情的反叛者,相反还是战战兢兢的恪守者,只是在小说里,我有意流露出质疑和叛逆而已。

 

:《蛇类》和《弃儿》,处理的都是很敏感,很危险的题才,稍有不慎,作者和文本都容易陷入伦理的旋涡,好在你的文笔够冷静,有分寸感。这方面的写作经验,你可以拿出来跟其他作家分享一下吗?

:其实也谈不上是经验,人的心思大抵相似,只是有些人要敏感些,有些人要迟钝些,于是敏感的人都当艺术家,当作家,迟钝的人就干别的去了。这种在伦理的剃刀边缘上处理题材和书写,也不只我一个人,大多作家都在写,且比我好得多。影响我最大的当然是麦克尤恩,他的《最初的爱情,最后的仪式》《蝴蝶》等等,当然还有纳博科夫、杜拉斯等等,以及余华早期的作品,《现实一种》等,对我都有影响。

 

:《天桥》的多视觉和双线条,在技法上,是这个集子里比较特别的一篇了。我看你很多作品,你对题材的提炼还是很敏锐很宽泛的,但是技法上,相对保守一些,是出于某种考虑吗?

:其实就是笨。我一直用比较笨的办法写小说。《天桥》算是耍了点聪明,当然以前也耍过,也只能做到这一步了。这点我承认。我想我以后也不可能在技法上有多么大的成就,这是先天决定了的,我努力的方向,便只有在写作的广度和深度上下功夫了。我有自知之明。

 

:你产量高,质量也很有保障,你觉得灵感写作靠谱吗?许多人靠灵感写作,也用灵感做幌子,掩饰自己写不出来东西。你对此怎么看?

:我以前也迷信灵感。后来我才知道,能不能写出作品,取决于我能不能在电脑前坐下来。这话好像王安忆也说过。好吧,现在是我说的。

 

:我不太喜欢别人用“打工作家”来定义你,或者说,不喜欢用这四个字定义任何作家。打工谋生,由来已久,我们的父辈的父辈,还给地主家打长工呢,再说了,这么定义,格局就小了。《青面鱼》的封面上写着,记者采访也不忘记强调这一点。对你是否会像我这么在意?

:说实话,我不是很在意。当然,我对这个话题一点兴趣也没有。我之所以说我不是很在意,事实上也在意了,因为我第一眼看到封面上“打工文学”四个字时,我想过跟编辑说,能不能不要,我不是想摆脱打工作家的身份——事实上我能有什么身份呢,人家给你一个打工作家已经很瞧得起了。我只是觉得我《青面鱼》里的六个中篇,不能算是打工文学作品。当然,最后我还是放弃了。我懒得去说,这就说明,我不是很在意。从我刚开始写作那一天起,我就没被这个问题困扰。我并不回避打工文学对我的影响和鼓励,即使是现在,我觉得打工文学的影子还潜留在我的骨子里,这个没办法剔除。作为一个进城打工者,我天生带有怯意和自卑,如手持站票的乘客却坐上了空位置,便只能斜着身体时刻等着被人叫起来。我唯一的自信来自小说,不管是早期的模仿性质,还是现在自觉地去突破边界,都是我个人的成长。它跟大时代有关,不过终究还是我个人的事。我不会自我辩白,各取所需吧。这样挺好。

 

:我知道,你喜欢看伊恩·麦克尤恩、詹姆斯·乔伊斯、胡安·鲁尔福、胡诺特·迪亚斯等人的作品,关于你喜欢的作家名单,你还可以告诉我们哪些对你的小说创作带来影响的大师?

:王小波、余华、马尔克斯、库切。

 

:如果让你推荐十本对你的文学创作带来较大影响的文学作品,你推荐哪十本?可以是同一个作家。

:《一个人的村庄》《黄金时代》《活着》《许三观卖血记》《尘埃落定》《最初的爱情,最后的仪式》《都柏林人》《耻》《百年孤独》《麦田里的守望者》。

 

:我知道你喜欢看电影,尤其是韩国电影,你觉得看电影对你写好小说有影响吗?

:我必须得承认,电影对我的小说创作产生了巨大的影响。曾听同行说过,在某些作家的小说里经常能看到某部电影或者某位导演的影子。这自然不值得大惊小怪,就像我们在马尔克斯的小说里看见鲁尔福和卡夫卡,在莫言的小说里看见福克纳,在余华的小说里又看见马尔克斯,那个时代的信息相对贫乏,影响大多来自书本,现在肯定不同,作家除了看书,估计都没少看电影吧。反过来说,电影受小说影响更明显。电影导演对伟大作家的模仿,我们姑且称之为艺术家之间的遥相致敬,也有不少实例。麦克尤恩的《立体几何》与韩国导演金基德的《空房子》,在我看来,就是两部可以并列起来观看和研究的艺术作品。

如你所言,我对韩国电影有偏爱,最开始是被奉俊昊的《杀人回忆》吸引过去,后来看了他的《母亲》及其它作品,接着又看了金基德和李沧东,这三位韩国导演在我心目中都有不可替代的作品,奉俊昊的《杀人回忆》,李沧东的《密阳》,金基德的《空房子》,是他们的代表作,也称得上经典作品了。事实上,我们衡量一部电影的好与坏,跟衡量一部小说的标准项可能不太一样,但感觉却是相同的。好小说和好电影给人的感觉,无论是舒适还是冒犯,其流畅又带着异质的叙述方式,感动也好,震撼也好,启智也好,最终都会让你久久无法平息。余华说,衡量一部小说是否优秀,就看该小说能否给你留下后遗症。“后遗症”越大,作品的“力”就越大。其实一切艺术形式都遵从此律,我们读完《红楼梦》念念不忘绝不仅仅是因为它的篇幅,看完《辛德勒的名单》也绝不仅仅是场面的残酷,总有一些另外的东西、外延的东西在发挥作用,“骚扰”着我们,也正是那些另外的和外延的东西,一部艺术作品才立得起来,没有一部作品是仅靠“字面之意”流传下来的。从这点看,我一直觉得小说和电影在“言事达理”上是异常接近的艺术形式,或者说,电影在某种意义上还是小说的延伸和再度阐述,它的出现如同小说的“后遗症”,只是经过百年发展,这“后遗症”通过自身的孕育、裂变和进化,脱胎成了另一种独立的艺术形式,且还有分庭抗礼的架势。这自然也是我们的“误解”,是资本的极端化聚集让我们产生的恐惧心理,也可以说是羡慕嫉妒恨的复杂情绪,尤其是“脆弱”的小说家们。事实上,电影在本质上一直乖乖地依附在小说身边,或者说生长在小说体内,它轻易不敢脱离小说自立门户,这是它取巧的地方,也是聪明的地方。因为无论是小说还是电影,讲什么故事、如何讲故事都是重头戏,《杀人回忆》那样的故事就是作为小说也同样经典,它们拥有相同的“核”;李沧东的《诗》在粗粝现实里涌现出来的诗意,让人感动而震撼。一个老人突然想写诗,于是参加各种诗歌培训班,生活的方式和节奏一下子被改变了,以前出门可能步履匆匆,连马路上的车就来不及看,学习诗歌后出门遇见一朵花,却能停下来,蹲下去,好好地看一看,闻一闻了……这些细节似曾相识吧,因为它们经常在小说里出现;李沧东的《密阳》通过一起凶杀案件表现出对国民基督热潮的评判和质疑,在主题上的深掘上一点也不比书本轻浮。我们小说家一直所注重的语言,叙述感觉,在电影那里,便是镜头语言,两者同样相通,如同书画大家看似随意实则高超的“线条”。我们平时阅读,一部小说看进去,三五段,基本上就可以判断其语言的好坏,或者说合不合胃口,电影也如此,几分钟,也能做出个大致准确的判断了。所谓的艺术相通,便是此理。

 

:或许是处于阅读偏好,或许是我已经在你的“湖村”系列小说里,发现了越来越多的秘密,我希望看到你书写出更多的“湖村人”,在各个文本里到处“流窜”,并不断扩大你的文学应许之地。所以,我想知道,《青面鱼》之后,你的创作计划是什么?可以提前透露一下吗?

:目前还没有具体的写作计划。手头在写一个“东海人”短篇小说系列,把小说背景放在了县城东海,选取十二个人物进行还原和虚构,试图呈现一个县城的生活面貌。我越来越觉得要写好中国的故事,就必须写好县城的故事,犹如贾樟柯最好的电影是“故乡三部曲”——《小武》《任逍遥》《站台》。光靠这三部电影就可以奠定他在中国电影史上的贡献和位置。我也在试图写出一个中国的县城,至少是岭南的县城。目前已经完成十篇,接近尾声,陆续在发表。

 

:你在后湖村生活到多少岁才离开的?这个问题是个秘密。

:2004年,那年22岁。

 

:谢谢再见,谢谢你的分享;最后,祝我们都创作丰收吧!

:谢谢老宫。你我共勉!

  

2017年11月16日星期四

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